Andrés Borbón

(Sónechka, Ludmila Ulítskaya; Era, 2007)

Por Andrés Borbón

No resulta sorprendente que los personajes literarios sean, de vez en cuando (como algunos de sus creadores), amantes de los libros. Sin embargo, la rusa Ludmila Ulítskaya (bióloga, genetista, disidente y escritora tardía) lleva las cosas más allá y en ésta su primera novela el personaje central es una lectora que —cito textualmente— “Caía en la lectura como en un desmayo, que terminaba con la última página del libro”. Ulítskaya califica el talento de su protagonista con el superlativo de genialidad y, al mismo tiempo, lo compara con un tipo de demencia. La discordancia es, sin embargo, precisa: Sónechka era casi incapaz de vivir fuera de los libros pero, eso sí, leía como una artista. Sus aptitudes de lectora superaban con frecuencia a los propios autores, cuyas obras se beneficiaban de una poderosa imaginación que no descansaba ni siquiera durante el sueño.

Ésta atípica heroína habría de convertirse (la conclusión parece obvia) en guardiana de libros, en bibliotecaria. La fea Sónechka, de amplias espaldas, nalgas lisas, mirada pobre, pechos grandes y nariz de pera, conocería al único hombre de su vida en la biblioteca. Robert Víctorovich, un artista en desgracia, le hará concebir a Tania, su única hija y futura lesbiana. Una sucesión de pobrezas y la dureza de un régimen inhumano llevarán a la familia de mal en peor. Sin embargo, el talento de Víctorovich jamás sería puesto en duda. Se trata de un individuo viejo, esmirriado, corto de estatura y, al final, adúltero. Sónechka, sin embargo, lo aguanta todo y se convierte en la guardiana de aquella prole atípica: El marido pintor, la hija aspirante a artista e Iasia, una beldad blanca, perversa y etérea como la nieve que entrará en la casa familiar en calidad de huérfana protegida. Después, se convertirá en la manzana de la discordia que tensará las relaciones entre padre e hija. Iasia elige al pintor, quien ve resurgir su inspiración y crea las mejores obras de su vida, una sucesión de retratos blancos como su musa. Tania, ofendida, se va de casa y Sónechka se queda sola. ¿Qué hace con su soledad? La respuesta parece obvia: Lee, sólo lee.

Acostumbrados a los triángulos, a las diadas, el cuadrángulo que nos ofrece Ulítskaya es triste y revelador al mismo tiempo: Víctorovich y Tania aman a Iasia, Iasia no ama a nadie y Sónechka los ama a todos, pero no a sí misma. El viejo pintor es un títere de sus propias pasiones y la verdadera tensión narrativa discurre entre nuestras tres protagonistas. Inteligencia, carácter y belleza. Amor, egoísmo y lealtad. Prudencia, visceralidad y desapego… La autora nos muestra algunas de las posibles caras de una mujer, pero las concibe cercanas, interdependientes, complementarias. No resulta muy aventurado decir que todas son en realidad una sola: Las tres caras de un polígono imposible.

¿Quién es esa mujer que imagina Ulítskaya? Me atrevo a decir que es la otra, la ausente, la añorada.

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(Milorad Pavic, Sexto Piso, 2007).

Por Andrés Borbón

La hermosa edición de Sexto Piso contiene dos volúmenes en lugar de uno, en una caja con el nombre de la obra. Hasta aquí, nada extraordinario. Sin embargo, pronto es evidente que no se trata de lo que pensábamos, pues no hay continuidad entre ambos libros.

La segunda sorpresa viene del texto mismo. El inicio es desconcertante: Pavic nos presenta, desde la primera página, al protagonista de la historia: Aleksandar Klozevits, un andrógino que se hace llamar Sandra cuando actúa como mujer y Aleksa, si adopta una apariencia masculina (cabeza rasurada, arete en la ceja). Las sorpresas no paran aquí, pues Klozevits tiene, además de la de criminal, una profesión nada convencional: Vendedor de sueños. Pero no se trata de sueños comunes y corrientes, sino de sueños futuros, y el precio que cobra va desde un felatio (para Aleksa) hasta una vida humana, perpetrada bajo la impunidad de una cercana muerte.

Los primeros capítulos transcurren en una especie de hipnosis olfatoria. Los personajes se nos presentan mediante el olor de sus perfumes y afeites más que por su aspecto físico. El tono onírico (por supuesto) está marcado por un manejo algo arbitrario del tiempo. Un personaje puede enfermar de cancer, ser hospitalizado al siguiente día y morir una semana después, de una metástasis soñada o real, la decisión es del lector. Los hechos transcurren con la velocidad de los sueños: Extensos close ups a detalles mínimos, lentas reflexiones en tres interminables líneas y, después, escenas que suceden a toda velocidad pero que conservan el rigor y la precisión de una sinfonía. Y Pavic no pierde nota. Cuando pensábamos que la novela estaba ya cerrándose sobre sí misma, aparecen los capítulos finales, durante los cuales el que lee siente la tentación de regresar sobre sus pasos y comprobar algunos datos, pero ello equivaldría a hacer trampa.

Queda en el lector, también, resolver algunos otros aspectos de los crímenes con la ayuda del segundo libro: El cuaderno de notas de Eugen Stross, el investigador asignado al caso. Aunque es posible detener la lectura tras el primer volumen, el ejercicio propuesto por Milorad Pavic no concluye hasta que el lector aborda el Libro Azul y se enfrenta a las mismas interrogantes que el detective, un hombre poco convencional y dado a ejercer su profesión de una manera circular, obsesiva.

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Por Andrés Borbón.

En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges afirma: “…los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Pocas líneas más abajo, se arrepiente y declara: “Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are abominable) porque lo multiplican y lo divulgan”. Cualquier lector de Borges sabrá que pocas cosas en él son accidentales y aquí, en menos de una página, el autor capitula y disfraza, ambas cosa a la vez. Sin embargo, se asegura que la primera frase permanezca en la memoria por encima de la otra, que adorna y dificulta al introducirla en mitad de un pasaje farragoso, transitado de citas cultas (falsas, por supuesto). Así es Borges, quien deja caminar a tantos hijos literarios y quien, sin embargo, se espeluzna de la paternidad, de la progenie, o de la cópula. Son numerosas las repeticiones de esa metáfora aterrorizante en su obra. El Gólem es, tal vez, la representación más evidente de este miedo y, ni siquiera siendo cuento, se atreve a insinuar la verdadera naturaleza de su horror. Aprovecha la leyenda judía y crea un hijo asegurándose de poder matarlo con sólo borrar una letra, así como se vale de la mitología griega y ejerce un castigo semejante (¿peor?) sobre Asterión y lo encierra, lo vuelve peligroso, merecedor de la muerte.

Pero el ejemplo más claro (y el más hermoso) de este temor constitucional, nos lo regala en 1944 cuando en Ficciones incluye una de sus mejores prosas: Las Ruinas Circulares donde el protagonista (el hombre gris, el mago, el mismo Borges) llega al redondel de piedras coronado con la efigie de un tigre. Se impone la autoflagelación por lo que ha de hacer y, mareado y ensangrentado, se dispone a realizar el prodigio que le aguarda en el futuro. Los demás hombres le temen (él se teme) y se dispone a soñar un hombre (un hijo), proyecto que había agotado el espacio entero de su alma. Primero se sueña grande, sabio, generoso y trata de sustituir al hijo con un grupo de alumnos, pero se da cuenta de su propio embuste y cambia el colegio por un solo y sobresaliente alumno y vuelve a avergonzarse de aquella paternidad forzada, de cartón. Reconoce su verdadero deseo y, antes de emprender la tarea (el coito), espera la luna llena, se purifica y adora a los dioses. Construye al hijo de adentro hacia fuera, como sucede en la realidad del vientre materno y, por un momento, está a punto de destruirlo (se arrepiente de no haberlo hecho). Pide ayuda a los dioses para infundirle un alma y se la conceden. El demiurgo, entonces, dice Ahora estaré con mi hijo. Se sabe indispensable para insuflarle vida, si no alma. Besa al hijo y, una vez vivo, el mago (Borges) se llena de hastío y comienza a darse cuenta que el hijo le roba la propia vida (el alma) y compite con él por el azoro de los naturales. Se encela. Finalmente, Borges genera (inventa) una catástrofe contradictoria y organiza un incendio que no mata al mago y lo vuelve consciente, aterradoramente, de la misma debilidad que al hijo: su inmunidad al fuego. En el fondo, lo que le asusta al mago (al autor) es saberse generado por otro, más poderoso, y la progresiva disminución del poder que (ahora lo sabe) ha heredado e, implícitamente, malgastado en su progenie.

La única alusión directa de Borges al coito como hecho (no como idea) ocurre en Emma Zunz (El Aleph, 1949) y es la mujer quien lo busca con un desconocido. Dicho acto sirve de excusa a la protagonista para cometer otro que, en comparación al primero, es menos terrible: El asesinato. Hábilmente, coloca en el texto algunas atenuantes: El suicidio del padre y la víctima traidora. Sin embargo, el motor del crimen no es el odio, sino el coito, que le da sentido a la otra muerte. Justifica el asesinato del hombre acusándolo de violación. El alegato de aquél primer crimen horrendo (en su esencia, no en las circunstancias) sirve a Borges para construir una trama policiaca de la que se vale para hacer verosímil la historia.

El horror ante la paternidad tiene dos vertientes en el Borges literario: La cópula y la progenie. La primera desmiente la autosuficiencia del hombre. La segunda, debilita al progenitor. Eso, por lo menos, en un plano abstracto. Concibe a los hombres (a los personajes) como seres que, en circunstancias ideales, merecen la unicidad. Tal “singularidad” sufre las amenazas de la realidad, donde los seres humanos formamos un punto en la línea. Así, el mago de Las Ruinas Circulares se espeluzna de haber sido creado, Emma Zunz se siente con el derecho de matar por haber copulado y el artífice del Gólem se arrepiente de haber engendrado. Tres momentos en la misma secuencia.

Más allá de esto (por añadidura), la abominación de Borges se extiende a los espejos, metáfora del otro, del sí mismo proyectado en un punto alternativo del espacio (como la paternidad). El horror último es, tal vez, el que perfila en Animales de los Espejos (El Libro de los Seres Imaginarios, 1967) donde cuenta cómo los habitantes de estos cumplen una condena ancestral que les impone repetir nuestros movimientos. Sin embargo, son otros. Con dichos antecedentes, Borges insinúa la duda: ¿Y si la imagen no desaparece cuando apartamos la mirada del espejo?

Borges no inventó este miedo ni lo inauguró como tema literario. Hizo algo mucho más importante: Lo transformó en motivo de una genealogía perdurable: Él, sus libros, sus lectores.

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